Capítulo 1. Arte e imaginación.

Capítulo 2. Imaginación y realidad.

Capítulo 3. El mecanismo de la imaginación creadora.

Capítulo 4. La imaginación del niño y del adolescente.

Capítulo 5. Los tormentos de la creación.

Capítulo 6. La creación literaria en la edad escolar.

Capítulo 7. El arte teatral en la edad escolar.

Capítulo 8. El dibujo en la edad infantil.

Anexos.

El origen y el desarrollo de las funciones mentales superiores

La filosofía de la ciencia

Metodologías de la investigación psicológica

La relación entre el aprendizaje y el desarrollo humano

La formación conceptual

La relación entre el lenguaje y el pensamiento

La psicología del arte

El juego entendido como un fenómeno psicológico

El estudio de los trastornos del aprendizaje

El desarrollo humano anormal

La imaginación y el arte en la infancia

Capítulo III

EL MECANISMO DE LA IMAGINACIÓN CREADORA

Como se infiere de lo anteriormente dicho, la imaginación constituye un proceso de composición sumamente compleja. Y es precisamente esta complejidad la que constituye el obstáculo principal en el estudio del proceso creador y suele conducir a falsas conclusiones respecto a la propia naturaleza del proceso y su carácter como algo desusado y completamente exclusivo. No nos proponemos ahora hacer una exposición más o menos completa de este proceso, lo que exigiría un prolijo análisis psicológico que no nos interesa en este momento, pero a fin de dar una idea de la complejidad de esta función nos detendremos brevemente en algunos aspectos integrantes de este proceso. Toda actividad imaginativa tiene siempre una larga historia tras de sí. Lo que llamamos creación no suele ser más que un catastrófico parto consecuencia de una larga gestación.

Al principio mismo de este proceso, como ya hemos visto, encontramos siempre la percepción externa e interna que sirve de base a nuestra experiencia. Resulta así que los primeros puntos de apoyo que encuentra el niño para su futura creación es lo que ve y lo que oye, acumulando materiales de los que luego usará, para construir su fantasía. Sigue más adelante un proceso bastante complejo para elaborar estos materiales, cuyas partes fundamentales son la disociación y la asociación de las impresiones percibidas. Toda impresión conforma un todo complejo compuesto de multitud de partes aisladas, la disociación consiste en dividir ese complicado conjunto, separando sus partes preferentemente por comparación con otras, unas se conservan en la memoria, otras se olvidan. De tal modo, la disociación es condición necesaria para la actividad ulterior de la fantasía.

Para agrupar posteriormente los diversos elementos, el hombre debe, ante todo, vulnerar la vinculación natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que extraer rasgos aislados de dos mujeres de su familia, sin los cuales no hubiera podido mezclarlos o integrarlos en el personaje de Natasha. Esta extracción de algunos rasgos, ignorando los demás, puede ser llamada con justeza disociación. Constituye un proceso de extraordinaria importancia en todo el desarrollo mental del hombre que sirve de base al pensamiento abstracto, a la comprensión figurada.

Saber extraer rasgos aislados de un complejo conjunto tiene importancia para todo el trabajo creador del hombre sobre las impresiones. Al proceso de disociación sigue el proceso de los cambios que sufren estos elementos disociados. Este proceso de cambios o modificaciones se basa en la dinámica de nuestras excitaciones nerviosas internas y de las imágenes concordantes con ellas. Pero las huellas de las impresiones externas no se aglomeran inmóviles en nuestro cerebro como los objetos en el fondo de una cesta, sino que constituyen procesos que se mueven, se transforman, cobran vida, mueren y en este movimiento radica la garantía de sus cambios bajo la influencia de factores internos, deformándolos y reelaborándolos. Sirva de ejemplo de tales cambios interiores, el proceso de subestimación y sobrestimación de elementos aislados de las impresiones que revisten una importancia tan enorme para la imaginación en general y para la imaginación infantil en particular.

Las magnitudes de la impresión real cambian de forma, aumentando o disminuyendo sus dimensiones naturales. El afán de los niños por exagerar, lo mismo que el afán de los adultos, tiene una raíz interna muy honda, debida en gran parte a la influencia que nuestro sentimiento interno ejerce sobre las impresiones exteriores. Exageramos porque querríamos ver las cosas aumentadas cuando esto corresponde a nuestra necesidad, a nuestro ánimo interno. El afán infantil de exagerar se refleja claramente en las imágenes de los cuentos. Gros cita a este respecto un cuento de su hija cuando tenía cinco años y medio:
Hubo una vez un rey -comenzaba la pequeña- que tenía una hija chiquitita, tendida en su cuna, y al acercarse a ella supo que era su hija. Luego se casó. Cuando estaban sentados a la mesa, díjole el rey: tráeme, por favor, un jarrón de cerveza. Entonces ella le trajo una jarra de cerveza que medía tres varas de alta. Después se durmieron todos, menos el rey que los velaba, y si no se han muerto aún, estarán vivos todavía.
Esta exageración -dice Gros- es debida al interés por todo lo sobresaliente y extraordinario, a lo que se agrega un sentimiento de orgullo ligado con la idea de poseer algo especial: ¡tengo 30 monedas, no, 50; no, 100; no 1000! También se da cuando digo ¡acabo de ver una mariposa tan grande como un gato, no, tan grande como una casa!.

Büller señala con toda razón que en este proceso de modificaciones y, en particular, en la exageración, experimentan los niños operaciones con magnitudes desconocidas en su experiencia directa. En los ejemplos de imaginación numérica que cita Ribot puede verse fácilmente la inmensa importancia que tienen estos procesos de cambios y, en particular, de exageración. La imaginación numérica -dice- no alcanzó en ningún lugar un florecimiento tan grande como en los pueblos de Oriente. Ellos juegan con las cifras con audacia admirable y las derrochan con despilfarro. Así, en la cosmogonía caldea se dice que dios, el pez Oannes, consagró 259 200 años en educar a la humanidad, luego durante 432 000 años reinaron en la tierra diversas personalidades míticas y al cabo de estos 691 000 años el diluvio anegó la faz de la tierra (...). Pero, los hindúes fueron mucho más lejos inventando gigantescas unidades que sirven de base y de material para juegos fantásticos con las cifras. Los jainistas (1) dividen el tiempo en dos períodos: ascendente y descendente, cada uno de los cuales tiene una prodigiosa duración: 2 000 000 000 000 000 años-océanos, siendo cada año-océano igual a 1 000 000 000 000 000 años (...). Al devoto budista deben provocar vértigos el pensar en semejantes magnitudes de tiempo.

Este tipo de juego con exageraciones numéricas resulta altamente importante para el hombre, como se comprueba vivamente en la astronomía y varias ciencias naturales que han de operar con cifras no menores sino notablemente superiores.

En las ciencias -dice Ribot- la representación numérica no reviste la forma de delirio semejante. Acusan a la ciencia de que al avanzar arrolla a la imaginación, mientras que, en realidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente más amplios para la creación científica. La Astronomía flota en la inmensidad del tiempo y del espacio. Ve nacer a los mundos, los primeros destellos parpadeantes de las nebulosas que luego se convertirán en soles esplendorosos. Y estos soles, al enfriarse, serán cubiertos de manchas, perderán brillo y languidecerán. Los geólogos siguen el desarrollo del planeta que habitamos a través de toda una serie de cambios y cataclismos; prevé un futuro lejano en que la esfera terrestre, perdido el vapor de agua que protege su atmósfera de la excesiva irradiación de calor, deberá perecer de frío. Las hipótesis actuales en fisica y química sobre los átomos y las partículas de los cuerpos no ceden por su audacia a las más atrevidas elucubraciones de la imaginación hindú.

Vemos así que la exageración, como la imaginación en general, son necesarias tanto en el arte como en la ciencia y sin esta capacidad, que tan graciosamente se mostraba en el cuento de la niña de cinco años y medio, la humanidad no hubiera podido crear la astronomía, ni la geología, ni la fisica.

El momento que sigue en los procesos imaginativos es la asociación, o sea, la agrupación de elementos disociados y modificados. Como señalamos anteriormente, esta asociación puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar formas diferentes que van desde la agrupación puramente subjetiva de imágenes hasta el ensamblaje objetivo científico, propio, por ejemplo, de la representación geográfica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo del trabajo previo de la imaginación, es la combinación de imágenes aisladas ajustándolas a un sistema, encajándolas en un cuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de la imaginación creadora, sino que, como apuntamos antes, el círculo de esta función se cerrará solamente cuando la imaginación se materialice o cristalice en imágenes externas.

De este proceso de cristalización o tránsito de lo imaginario a lo real hablaremos posteriormente. Ahora, al detenernos sólo en el aspecto interno de la imaginación, deberíamos aludir a los principales factores psicológicos de los cuales dependen todos estos procesos aislados. El análisis psicológico establece siempre que el primero de estos factores es la necesidad que experimenta el hombre de adaptarse al medio ambiente que le rodea. Si la vida que le rodea no le plantea al hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas le equilibran plenamente con el mundo en que vive, entonces no habría base alguna para el surgimiento de la acción creadora. El ser que se encuentre plenamente adaptado al mundo que le rodea, nada podría desear, no experimentaría ningunos afanes y, ciertamente nada podría crear. Por eso en la base de toda acción creadora reside siempre la inadaptación, fuente de necesidades, anhelos y deseos.

Cada necesidad, -dice Ribot- toda aspiración, todo anhelo por sí o junto con otros puede servir así de impulso a la creación. El análisis psicológico deberá en cada caso distinguir la creación espontánea en estos elementos primarios (...). Cualquier invención tiene así origen motriz; la esencia básica de la invención creadora resulta motriz en todos los casos.
Las necesidades y deseos nada pueden crear por sí solos, son meros estímulos, solamente resortes creadores. Para inventar se necesita además otra condición: el surgimiento espontáneo de imágenes. Llamando surgimiento espontáneo a lo que aparece repentinamente, sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos existen prácticamente, pero su acción se confunde con una forma oculta del pensamiento por analogía con el estado emocional del ánimo, función inconsciente del cerebro.

La existencia de necesidades o de aspiraciones pone, así, en movimiento al proceso imaginativo reviviendo las huellas de las excitaciones nerviosas, con lo que brinda material para su funcionamiento. Ambas premisas son necesarias y suficientes para comprender la actividad de la imaginación y de todos los procesos que la integran.

Pueden surgir preguntas acerca de los factores de los que depende la imaginación. Por lo que a los factores psicológicos se refiere fueron ya enumerados por nosotros aunque en forma un tanto desordenada.

Mencionamos ya que la función imaginativa depende de la experiencia, de las necesidades y los intereses en los que aquélla se manifiesta. Es sencillo también comprender que depende de la capacidad combinativa ejercitada en esta actividad de dar forma material a los frutos de la imaginación; depende también de los conocimientos técnicos, de las tradiciones, es decir, de los modelos de creación que influyen en el ser humano. Todos estos factores tienen gran importancia pero, son tan simples y evidentes que no vamos a referirnos a ellos con detalle. Es mucho menos evidente y, por tanto, más importante, la acción de otro factor: el medio ambiente que nos rodea. Frecuentemente vemos en la imaginación una función exclusivamente interna, independiente de las condiciones externas, o en todo caso, dependiente de estas condiciones por un lado, un tanto en cuanto estas condiciones determinan el material en que debe trabajar la imaginación. Por lo que al propio proceso imaginativo se refiere, su dirección, pudiera de primera instancia parecer orientada sólo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del hombre, condicionado por lo tanto a causas subjetivas, no objetivas. Realmente no es así, desde hace mucho tiempo que la psicología estableció una ley según la cual el ansia de crear se encuentra siempre en proporción inversa a la sencillez del medio ambiente.

Por esa razón -aduce Ribot- al comparar los negros con los blancos, los hombres primitivos con los civilizados, resulta que, para una cantidad igual de población abruma la desproporción del número de innovadores en uno y otro caso.

Weissman (2) explica perfectamente esta dependencia de la creación respecto al medio al decir: Supongamos que en las islas Samoa nace un niño dotado de las cualidades y del genio de un Mozart. ¿Qué podría hacer? Lo más, ampliar la gama de tres o cuatro tonos a siete y componer algunas melodías algo más complicadas, pero sería tan incapaz de componer sinfonías como Arquímedes para inventar la máquina electrodinámica.

Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su época y de su ambiente. Su creación partirá de los niveles alcanzados con anterioridad y se apoyará en las posibilidades que existen también fuera de él. Por eso advertimos estricta secuencia en el desarrollo histórico de la ciencia y de la técnica. Ningún descubrimiento ni invención científica aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicológicas necesarias para su surgimiento. La obra creadora constituye un proceso histórico consecutivo donde cada nueva forma estará apoyada en las precedentes.

Eso mismo explica también la distribución desproporcionada de inventores e innovadores en las diversas clases sociales. Las clases privilegiadas han dado un porcentaje considerablemente mayor de creadores científicos, técnicos y artísticos por tener precisamente en sus manos todas las condiciones necesarias para la creación.

Habitualmente se habla tanto -dice Ribot- del vuelo libre de la fantasía y de la omnipotencia del genio, que se olvidan las condiciones sociológicas (sin hablar de otras) de las que a cada paso una y otro dependen. Por muy individual que parezca, toda creación incluye siempre en sí un coeficiente social. En este sentido ninguna invención será individual en el estricto sentido de la palabra, en todas ellas queda siempre alguna colaboración secreta, desconocida.

La imaginación y el arte en la infancia
Capítulo III
Lev Semyónovich Vigotsky, 1934