Capítulo 1. Arte e imaginación.

Capítulo 2. Imaginación y realidad.

Capítulo 3. El mecanismo de la imaginación creadora.

Capítulo 4. La imaginación del niño y del adolescente.

Capítulo 5. Los tormentos de la creación.

Capítulo 6. La creación literaria en la edad escolar.

Capítulo 7. El arte teatral en la edad escolar.

Capítulo 8. El dibujo en la edad infantil.

Anexos.

El origen y el desarrollo de las funciones mentales superiores

La filosofía de la ciencia

Metodologías de la investigación psicológica

La relación entre el aprendizaje y el desarrollo humano

La formación conceptual

La relación entre el lenguaje y el pensamiento

La psicología del arte

El juego entendido como un fenómeno psicológico

El estudio de los trastornos del aprendizaje

El desarrollo humano anormal

La imaginación y el arte en la infancia

Capítulo II

IMAGINACIÓN Y REALIDAD

Cabe, sin embargo, interrogar: ¿Cómo se produce esta actividad creadora basada en la combinación? ¿De dónde surge, a qué está condicionada y a qué leyes se subordina en su desarrollo? El análisis psicológico de esta actividad pone de relieve su desmedida complejidad. No aparece repentinamente, sino lenta y paulatinamente, progresando desde formas elementales y simples a otras más complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere su propia expresión, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creación. Posteriormente no se compartimenta en la conducta del hombre, sino que se mantiene en dependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de las experiencias acumuladas.

Para comprender mejor el mecanismo psicológico de la imaginación y de la actividad creadora con ella relacionada, es conveniente empezar explicando la vinculación existente entre la fantasía y la realidad en la conducta humana. Advertimos ya lo incorrecto del criterio vulgar que traza una frontera impenetrable entre fantasía y realidad. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas básicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad, ya que su comprensión nos permitirá ver en la imaginación no un divertimiento caprichoso del cerebro, algo prendido del aire, sino como una función vital y necesaria.

La primera forma de relación de fantasía y realidad consiste en que toda elucubración se compone siempre de elementos tomados de la realidad extraídos de la experiencia anterior del hombre. Sería un milagro que la imaginación pudiese crear algo de la nada, o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Sólo las ideas religiosas o mitológicas acerca de la naturaleza humana podrían implicar a los frutos de la fantasía un origen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior.

De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espíritus imbuyen sueños a los hombres, prestan a los poetas el contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El análisis científico de las elucubraciones más fantásticas y alejadas de la realidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los sueños, etc., nos confirman que, las mayores fantasías no son más que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginación.

Cabañas sobre patas de gallina no existen mas que en los cuentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria están tomados de la experiencia humana y sólo en su combinación interviene la fantasía, es decir, que su construcción no corresponde a la realidad. Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del mundo irreal:
En el calvero del bosque verdea el roble ceñido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de día: tira a derecha, canta una canción, tira a izquierda, cuenta un cuento. Es prodigioso: allí juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; allí en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; allí se alza, sin puertas ni ventanas, la cabaña sobre patas de gallina.

Podríamos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantástico en él es sólo la combinación de los elementos, pero que éstos han sido tomados de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato, la canción; todo existe en la realidad, y sólo la imagen del gato sabio rondando la cadena dorada y contando cuentos, sólo la combinación de estos elementos es fantasía. Por lo que se refiere a las imágenes irreales que siguen más adelante: los elfos, las sirenas, la cabaña sobre patas de gallina, representan simplemente una compleja combinación de ciertos elementos que brinda la realidad. Por ejemplo, en la imagen de la sirena se mezclan la imagen de la mujer con la del ave que posa en las ramas de los árboles; en la mágica cabaña se entremezclan la imagen de las patas de gallina con la de una choza, etc., etc.

De esta forma, la fantasía se construye siempre con materiales tomados del mundo real. Ciertamente, como puede apreciarse en el fragmento citado, la imaginación puede crear nuevos grados de combinación, mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena, el roble), combinando después imágenes de fantasía (la sirena, los elfos, etc.) y así sucesivamente. Pero los últimos elementos que integran las imágenes más alejadas de la realidad (aún estos últimos elementos), constituyen siempre impresiones de la realidad. Aquí encontramos la primera y principal ley a la cual se subordina la función imaginativa, que podría formularse así: la actividad creadora de la imaginación se encuentra en relación directa con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el hombre, porque esta experiencia ofrece el material con el que erije sus edificios la fantasía. Cuanto más rica sea la experiencia humana, tanto mayor será el material del que dispone esa imaginación. Por eso, la imaginación del niño es más pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia.

Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los mayores descubrimientos, podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias previamente acumuladas. Precisamente toda fantasía parte de esta experiencia acumulada; mientras más rica sea esta experiencia, a igualdad de las restantes circunstancias, más abundante deberá ser la fantasía.

Después del momento de acumulación de experiencia, empieza -dice Ribot- el período de maduración o decantación (incubación). En el caso de Newton duró 17 años y, en el momento en que estableció definitivamente sus cálculos y descubrimientos, estaba invadido de una emoción tan fuerte que hubo de dejar a otro el cuidado de concluir sus cálculos. El matemático Hamilton expresó que su método de los cuaterniones surgió totalmente listo en su mente cuando se encontraba en el puente de Dublín: En aquel instante obtuve el fruto de 15 años de esfuerzos. Darwin recopiló datos a lo largo de sus viajes, observó largamente animales y plantas y más tarde, la lectura de un libro de Malthus caído casualmente en sus manos le impactó ajustando definitivamente su doctrina. Ejemplos semejantes pueden encontrarse también en creaciones literarias y artísticas.

De aquí la conclusión pedagógica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del niño si queremos proporcionarle bases suficientemente sólidas para su actividad creadora. Cuanto más vea, oiga y experimente, cuanto más aprenda y asimile, cuantos más elementos reales disponga en su experiencia el niño, tanto más considerable y productiva será, a igualdad de las restantes circunstancias, la actividad de su imaginación.

De esta primera forma de relación de fantasía y realidad se deduce fácilmente cuán incorrecto es contraponerlas entre sí. La función combinadora de nuestro cerebro resulta que no constituye algo absolutamente nuevo en comparación con su función conservadora, sino que no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasía no está contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones. La actividad combinadora del cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad de esta función se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas distintas a las que se encontraban en la realidad.

La segunda forma en que se vincula fantasía y realidad es ya más compleja y distinta, esta vez no se realiza entre elementos de construcción fantástica y la realidad, sino entre productos preparados de la fantasía y algunos fenómenos complejos de la realidad. Cuando yo, basándome en los estudios y relatos de los historiadores o de los viajeros, me imagino el cuadro de la gran Revolución francesa o del desierto del Sáhara, en ambos casos el panorama es fruto de la función creadora de la imaginación. No se limita ésta a reproducir lo que asimilé de pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones.

En este sentido, se subordina plenamente a la primera de las leyes anteriormente descrita. Estos frutos de la imaginación se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imágenes. Si no poseyera imágenes de la sequía, de los arenales, de espacios enormes y de animales que habitan los desiertos; no se podría, en forma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese múltiples imágenes históricas del mismo no se podría tampoco imaginar el cuadro de la Revolución francesa. En esto se manifiesta con extrema claridad la dependencia de la imaginación respecto a las experiencias anteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la fantasía hay algo nuevo que las distingue muy sustancialmente del párrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro del calvero del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nunca estuve, la esencia de la construción idéntica de la imagen reside en la combinación por la fantasía de elementos de la realidad. Pero, el producto de la imaginación, la propia combinación de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento), mientras que en el otro caso la propia vinculación de los elementos, el producto mismo de la fantasía, y no solamente estos elementos, corresponde con algún fenómeno real. Es precisamente esta vinculación del producto terminal de la imaginación con unos o con otros fenómenos reales lo que constituye esta segunda forma, más elevada, de enlace de la fantasía con la realidad. Esta forma de enlace únicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social. Si nadie hubiera visto ni descrito el desierto africano ni la Revolución francesa, sería completamente imposible hacerse una idea clara de las dos. Sólo porque mi imaginación trabaja en ambos casos sin libertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a ello puede lograrse el resultado obtenido en el caso presente, en que el producto de la fantasía sea congruente con la realidad.

En tal sentido, la imaginación adquiere una función de mucha importancia en la conducta y en el desarrollo humano, convirtiéndose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basándose en relatos y descripciones ajenas lo que no experimentó personal y directamente, no está encerrado en el estrecho círculo de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus límites asimilando, con ayuda de la imaginación, experiencias históricas o sociales ajenas. En esta forma, la imaginación constituye una condición absolutamente necesaria para casi toda función del cerebro humano. Cuando leemos los periódicos y nos enteramos de miles de acontecimientos que no hemos presenciado personalmente; cuando de niños estudiamos geografía o historia; cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos estos casos nuestra fantasía ayuda a nuestra experiencia.

Resulta así una dependencia doble y recíproca entre realidad y experiencia. Si en el primer caso la imaginación se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasía.

La tercera forma de vinculación entre la función imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emoción tiende a exhibirse en determinadas imágenes concordantes con ella, como si la emoción pudiese elegir impresiones, ideas, imágenes congruentes con el estado de ánimo que nos sometiera en aquel instante. Bien sabido es que, cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente distintos de cuando estamos melancólicos. Los psicólogos han observado hace mucho tiempo el hecho de que todo sentimiento posee además de la manifestación externa, corpórea, una expresión interna manifestada en la selección de ideas, imágenes e impresiones. Los psicólogos han designado a este fenómeno con el nombre de ley de la doble expresión de los sentimientos. Así, por ejemplo, el miedo no se manifiesta sólo en la palidez, en el temblor, en la resequedad de garganta, en la respiración entrecortada y los latidos del corazón, sino también además en que todas las impresiones que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen a su cerebro suelen estar teñidos del sentimiento que lo domina. Cuando dice el refrán: el cuervo asustado se espanta de las ramas, se tiene en cuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento al matizar la percepción de los objetos externos.

De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado anímico interno, también las imágenes de la fantasía sirven de expresión interna para nuestros sentimientos. El hombre simboliza con el color negro al dolor y al luto; con el blanco a la alegría; con el azul la tranquilidad; la insurrección con el rojo. Las imágenes de la fantasía brindan también lenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinándolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del ánimo y no a la lógica exterior de estas propias imágenes.

Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasía, es conocida por los psicólogos con el nombre de ley del signo emocional general, es decir, que todo lo que nos provoca un efecto emocional coincidente tiende a unirse entre sí pese a que no se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta una combinación de imágenes basada en sentimientos comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogéneos que se vinculan.

Las representaciones -afirma Ribot- acompañadas de una misma reacción afectiva se asocian posteriormente entre sí, la semejanza afectiva une y acopla entre sí representaciones divergentes; esto se diferencia de las asociaciones por similitud, que consisten en reiterar la experiencia, y de las asociaciones por coincidencia en sentido intelectual. Las imágenes se combinan recíprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porque percibamos entre ellas relaciones de semejanza, sino porque poseen un tono afectivo común. Alegría, pesar, amor, odio, admiración, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacerse centros de atracción agrupante de representaciones o acontecimientos carentes de vínculos racionales entre sí, pero que responden a un mismo signo emocional, a una misma señal: por ejemplo; jubiloso, triste, erótico, etc. Esta forma de asociación se encuentra con frecuencia en los sueños, en las ilusiones, o sea, en estados del espíritu en que la imaginación vuela con plena libertad y trabaja sin regla ni concierto. Se entiende fácilmente que esta influencia implícita o explícita del factor emocional debe propiciar el surgimiento de agrupaciones totalmente inesperadas y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya que el número de imágenes que poseen un sello emocional idéntico, es muy grande.

Como ejemplos, muy simples, de esta combinación de imágenes poseedoras de un signo emocional común, se pueden citar casos corrientes de acercamiento de dos impresiones cualesquiera que no tienen entre sí absolutamente nada común, excepto que despiertan en nosotros estados de ánimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es frío y caliente el rojo, estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en nosotros estados de ánimo coincidentes. Es fácil comprender que la fantasía, movida por factor emocional tal como la lógica interna de los sentimientos aparecerá como el aspecto más interno, más subjetivo, de la imaginación.

Existe además una vinculación recíproca entre imaginación y emoción. Si en el primero de los casos antes descritos los sentimientos influyen en la imaginación, en el otro caso, por el contrario, es la imaginación la que interviene en los sentimientos. Podría designarse este fenómeno con el nombre de ley de la representación emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribot de la manera siguiente:
Todas las formas de la representación creadora encierran en sí elementos efectivos.

Esto significa que todo lo que construya la fantasía influye recíprocamente en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales, auténticamente vividos por el hombre que los experimenta. Imaginémonos un simple caso de ilusión: al entrar a oscuras en su habitación el niño se imagina que un trajecito que cuelga es un hombre extraño o un bandido que penetró sigilosamente en la casa. La imagen del bandido, fruto de la fantasía del niño, es irreal, pero el miedo que siente, su espanto, son completamente efectivos y reales para el niño que los experimenta. Algo semejante sucede también con cualquier representación por fantástica que sea y, esta ley psicológica debe explicarnos claramente por qué causan en nosotros impresión tan honda las obras de arte creadas por la fantasía de sus autores.

Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegrías nos emocionan contagiosamente pese a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de la fantasía. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de las páginas de un libro o de la escena teatral a través de imágenes artísticas hijas de la fantasía, esas emociones son por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, una simple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo, una obra musical, despierta en el que la escucha todo un complejo universo de sentimientos y emociones. La base psicológica del arte musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador.

Cuarta y última forma de relación entre la fantasía y la realidad. Esta forma está vinculada estrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferencia sustancialmente de la misma. Consiste su esencia en que el edificio erigido por la fantasía puede representar algo completamente nuevo, no existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningún otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnación material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los demás objetos. Dichas imágenes cobran realidad. Pueden servir de ejemplo de esta cristalización o materialización de las imágenes cualquier aditamento técnico, cualquier máquina o instrumento. Fruto de la imaginación combinadora del hombre, no se ajustan a ningún modelo existente en la naturaleza, pero emanan la más convincente realidad, el vínculo práctico con la realidad porque, al materializarse cobran tanta realidad como los demás objetos y ejercen su influencia en el universo real que nos rodea.

Estos productos de la imaginación han atravesado una larga historia que convendría acaso resumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un círculo en su desarrollo. Los elementos que entran en su composición son tomados de la realidad por el hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una compleja reelaboración convirtiéndose en fruto de su imaginación. Por último, materializándose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad, cerrándose de este modo el círculo de la actividad generadora de la imaginación humana.

Suponer que sólo en la esfera de la técnica, en el campo de la influencia práctica en la naturaleza, puede la imaginación describir ese círculo completo, no sería acertado. También, en la representación emocional (en la representación subjetiva), es posible describir círculo tan completo, como es fácil observar.

Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un círculo completo trazado por la imaginación, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para el acto creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creación humana. Toda idea dominante -decía Ribot- se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algún elemento afectivo, porque sería absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrase supuestamente en estado meramente intelectual en toda su sequedad y frialdad. Todo sentimiento o emoción dominante debe concentrarse en idea o imagen que le preste sustancia, sistema sin el cual quedaría en estado nebuloso... Vemos así que, ambos términos: pensamiento dominante y emoción dominante, son casi equivalentes entre sí, encerrando el uno y el otro dos elementos inseparables, e indican sólo el predominio del uno o del otro.

Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginación artística. En realidad ¿para qué se necesita la obra de arte? ¿No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento técnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos un sencillo ejemplo que nos permita comprender claramente en la forma más elemental el influjo de la fantasía artística.

Este ejemplo está tomado de la novela de Pushkin La hija del capitán, en la que se relata el encuentro de Pugachov con el protagonista de la novela Griniev, un oficial que, hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compañeros y solicite la clemencia de la zarina. Él no puede comprender qué es lo que anima a Pugachov.

Pugachov sonríe amargamente:
-No -responde-, es tarde para que me arrepienta. No habría perdón para mí. Seguiré como empecé. ¿Quién sabe? ¡A lo mejor resulta! ¿No llegó a reinar en Moscú Grishka Otrepiev?
-Escucha -dijo Pugachov con énfasis salvaje-. Te contaré un cuento que, en mi infancia, me contaba una vieja kalmika (1). Una vez el águila preguntó al cuervo: Dime, pájaro cuervo, ¿cómo es que tú vives trescientos años y yo tan sólo treinta y tres? Eso es amiguito -respondió el cuervo- porque tú bebes sangre viva y yo me alimento de cadáveres. El águila quedó pensativa: probaré a comer así también. Está bien. Emprendieron el vuelo el águila y el cuervo, divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre él, el cuervo empezó a picar y tragar. El águila dió un picotazo, otro, agitó las alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor que trescientos años comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego ¡Dios dirá!.

¿Cuál es la moraleja del cuento de la kalmika?
El cuento de Pugachov es fruto de la imaginación, diríase, de la imaginación totalmente desvinculado de la realidad. Sólo en la mente de la anciana kalmika podían conversar el águila y el cuervo. Pero no es difícil advertir que en otro sentido esta fantástica construcción parte inmediatamente de la realidad e influye directamente sobre ella, pero no desde fuera, sino desde dentro, en el mundo de los pensamientos, los conceptos y los sentimientos del hombre. De tales obras suele decirse que son sólidas no por su fuerza exterior sino por la verdad interna. Es fácil advertir que en las imágenes del águila y del cuervo mostraba Pushkin dos posturas diversas frente al mundo y, lo que no podría comprenderse del frío y escueto diálogo, la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia ésta que con toda claridad y con fuerza enorme de sentimientos grabó a través del cuento en la mente del narrador.

El cuento explica complejas relaciones prácticas; sus imágenes iluminan el problema vital y, lo que no pudo hacer la fría prosa hízolo el cuento con su lenguaje figurado y emocional. Por eso tenía razón Pushkin cuando decía que el verso puede batir el corazón con una fuerza increíble y en otra poesía vuelve a hablar de la realidad del sufrimiento emocional causado por una figuración: Sobre la figuración derramo mis lágrimas.

Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de que en ello la imaginación describe un círculo tan cerrado como cuando se materializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribió El Inspector. Los actores lo representaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de la fantasía, pero la obra, al representarse en escena puso al descubierto con tal claridad los horrores de la Rusia de entonces, ridiculizó tan vigorosamente las columnas sobre las que se erigía aquella vida y que parecían inconmovibles, que todos los presentes, hasta el mismo zar que asistió al estreno de la obra, comprendieron y él más que nadie, que la comedia encerraba una enorme amenaza para todo el régimen que representaba.

A todos nos alcanzó hoy, y a mí más que a nadie -exclamó el Zar Nicolás el día del estreno.

Las obras de arte pueden influir enormemente en la conciencia social gracias a su lógica interna. Cualquier autor de obra de arte, al igual que Pugachov, no combina en vano, sin sentido, las imágenes de la fantasía, aglutinándolas arbitrariamente unas sobre otras, de modo casual como en los sueños o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lógica interna de las imágenes que desarrollan, y esta lógica interna viene condicionada por el vínculo que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior. En el cuento del águila y el cuervo las imágenes están dispuestas y combinadas con arreglo a las leyes de la lógica de aquellas dos fuerzas encarnadas en las personas de Griniev y Pugachov. Ejemplo altamente curioso del círculo completo que cierran las obras de arte, ofrece en sus confesiones León Tolstoi al relatar cómo surgió la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz.

Yo tomé a Tania -decía-, la mezclé con Sonia, y salió Natasha.

Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de esa combinación surgió la imagen artística. Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no a libre capricho del autor, sino según la lógica interna de la imagen artística. En cierta ocasión una lectora dijo a Tolstoi que había procedido muy cruelmente con Ana Karenina, la protagonista de la novela homónima, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoi contestó:
Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasión dijo a uno de sus amigos:
-Imagínate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo nunca lo hubiera esperado de ella.
Lo mismo puedo decir yo de Ana Karenina. En general, los héroes y las heroínas hacen a veces cosas que yo no hubiera querido. Ellos hacen lo que deberían hacer en la vida real y como ocurre en la vida real y no como a mí se me antoje.

Confesiones análogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esa misma lógica interna que rije la edificación de la imagen artística. En magnífico ejemplo expresó Vundt esta lógica de la fantasía al decir que, la idea del matrimonio puede traer a colación la idea de la muerte (unión y separación del novio y de la novia), pero en ningún modo la idea del dolor de muelas.

Del mismo modo, en las obras artísticas podemos encontrar frecuentemente unidos rasgos distantes sin vinculación exterior, pero nunca ajenos entre sí como la idea del dolor de muelas y la del matrimonio, sino unidos por su lógica interna.

La imaginación y el arte en la infancia
Capítulo II
Lev Semyónovich Vigotsky, 1934